“A pesar de la insistencia de Carla en que sólo intenta escribir como Ernie Wilkins, rechaza rotundamente los clichés en todo lo que hace. A lo largo de los años, ha desarrollado un vocabulario melódico personal basado en relaciones interválicas inesperadas, pero completamente lógicas. También ha sintetizado un vocabulario armónico a partir de diversas fuentes. Tiene un oído extraordinario; es la primera persona que conozco en desarrollar una comprensión total de las expresiones de Thelonious Monk. Posee un oído absoluto y puede cantar y tocar las notas de armonías vocales increíblemente densas. La he escuchado hacerlo con música de Charles Wuorinen, quizás su compositor favorito”

Steve Swallow

Ni las historias del jazz ni las de la música estadounidense han incluido a Carla Bley en su canon musical. Quizás sea porque la música de Bley ofrece una asombrosa variedad y, en general, su estilo compositivo es inclasificable. Hizo música vernácula y sofisticada, atractiva y críptica, alegre y triste, absurda y seria. Su música nos transporta a clubes de jazz, pero también a iglesias, a salones de baile, a conciertos de rock y a festivales multitudinarios. Habla con fluidez varios idiomas musicales (“como un ruiseñor” decía el inmenso bajista Charlie Haden, amigo suyo de toda la vida) pero no tiene ningún estilo arraigado. Compone obras originales e iconoclastas que sólo pueden identificarse como suyas. En una tradición musical históricamente dominada por hombres afroamericanos, la autodidacta y modesta Carla Bley es una anomalía en el mundo del jazz, especialmente como directora de orquesta. Bley ha sido una presencia artística constante durante los últimos setenta años, y su importancia histórica proviene de su contribución a lugares, eventos y grupos clave en esa Historia: los años dorados del Birdland en Nueva York; el amanecer del free jazz en el Hillcrest Club de Los Ángeles a fines de la década de los 50; las actuaciones de la October Revolution y el Jazz Composers Guild en Nueva York durante la década de los 60; el Festival de Jazz de Newport de 1965; y los movimientos del jazz hacia una mayor diversidad estilística (fusión, posmodernismo, art-rock, etc.) durante los 60 y 70. Su trabajo continuo con Liberation Music Orchestra de Charlie Haden la conecta con la protesta contracultural en la música estadounidense.

Al igual que Charles Mingus, Bley no sólo era compositora y directora de orquesta, sino también una activista políticamente comprometida que tomó las riendas de su profesión (grabación, publicación y distribución) para mantener su independencia musical y control profesional. A lo largo de su vida, Bley buscó la libertad artística. Cofundó, junto con Michael Mantler, un estudio de grabación y un sello discográfico, a través de los cuales grabó y publicó todos sus discos desde 1974. Bley y Mantler también cofundaron New Music Distribution Service, una empresa sin ánimo de lucro que creó un servicio dirigido por músicos cuyo objetivo era dar a los músicos un control artístico y económico total sobre sus obras grabadas. El catálogo de la New Music Distribution Service promovió explícitamente las corrientes menos populares del jazz, la música clásica y el rock, creando un espacio donde estas tradiciones experimentales podían coexistir e interactuar. Gracias al establecimiento de su propio estudio de grabación, sello discográfico y servicio de distribución, Bley mantuvo una impresionante autonomía y un nivel de autosuficiencia poco comunes para cualquier compositor estadounidense, y más aún tratándose de una compositora-intérprete autodidacta que operaba en el mundo del jazz, impulsado por el lucro y dominado por las grandes corporaciones.

Escalator over the Hill es una Obra de Arte épica que alimentó su genuina naturaleza colaborativa y la ayudó a traspasar fronteras musicales. Fue el primer disco publicado bajo su propio nombre, y cada aspecto de su producción (excepto la poesía) perteneció a Bley, desde la composición, arreglos, interpretación, canto y dirección hasta la edición y mezcla de las cintas. Álbum extenso (dura 2 horas) publicado como triple, cosa que en su momento era una rareza. Estilísticamente sintético, este disco fusiona cantantes y músicos de todo el panorama musical; 53 personas participaron en la grabación, incluyendo algunos de los músicos y cantantes de jazz y rock más originales del momento: Gato Barbieri, Jack Bruce, Don Cherry, Charlie Haden, Sheila Jordan, Linda Ronstadt, Viva, Jeanne Lee, Michael Mantler, John McLaughlin, Don Preston y Roswell Rudd entre otros. Una asombrosa combinación de música vocal y orquestal, ópera, oratorio y comedia musical. El álbum parece asimilar y aniquilar simultáneamente el rock, el jazz y estructuras clásicas de finales del XIX y principios del XX. También parece burlarse de todas las autoridades e instituciones musicales, en particular de la industria discográfica. En este sentido, es toda una declaración anti-establishment musical.

Aunque la obra se suele calificar como una “ópera-jazz”, Bley y sus acólitos la llamaron “cronotransducción”, un término acuñado por Sheridan Speeth que conecta con la idea de reencarnación y el concepto filosófico del eterno retorno. Obviamente este disco es tremendamente conceptual y juega con todos estos conceptos de una manera extrovertida, disonante y perturbadora. Carla Bley divide cronotransductivamente la gramática y semántica de sus músicos en diversas bandas. Orchestra (& Hotel Lobby Band) es la encargada de tocar la obertura e introduce temas y armonías que se irán repitiendo posteriormente; esta banda estaba formada por músicos expertos. Original Hotel Amateur Band contrasta con ese grupo de expertos y Bley explora la “imperfección” incluyendo a músicos amateurs y haciendo que otros más profesionales tocasen instrumentos poco habituales para ellos, por ejemplo Mantler tocó el trombón de pistones “de forma amateur” en esta banda para generar ese toque de extrañamiento y sorpresa. Además de yuxtaponer amateurs y profesionales, Bley conceptualizó la relación entre otras dos bandas: Desert Band y Jack’s Travelling Band, generando un diálogo entre Oriente y Occidente; esa confrontación cultural sirve como subtexto musical y temático a lo largo de todo el disco. Phantom Music da la puntada final: un trío que produce una variedad de efectos de sonido de ultratumba con la ayuda de un órgano, una celesta, campanas, un calíope, un piano preparado y un sintetizador Moog. Otro aspecto de la fascinación de Bley por la imperfección se expresó a través del uso de cantantes sin formación, así como de una forma de canto hablado-no-melódico que recordaba a la microtonalidad de Harry Partch, las narraciones cantadas de Robert Ashley o incluso la atonalidad de Arnold Schoenberg. Todo esto favorece la heterofonía (interpretación simultánea, pero no sincronizada, de las mismas melodías) y la superposición contrapuntística creando una atmósfera musical que se autorreferencia y, al mismo tiempo, se contradice en búsqueda de un cierto virtuosismo ideal que acaba cronotransducido.

Las letras están a cargo de Paul Haines y su poesía extrañamente surrealista y coloquial. Haines le proporcionó un libreto sobre el cual Bley desarrolló una estrategia instrumental para diseñar entidades musicales que contrastaran entre sí. En este sentido, la poesía de Haines proporcionó un vehículo ideal para la exploración de la voz por parte de Bley. La profunda conexión de Haines con el jazz desde finales de los 40 aparece en la superficie de sus escritos, que durante la década de los 60 incluyeron notas de portada y otras contribuciones a las obras del pianista y compositor Paul Bley (primer marido de Carla). La poesía de Haines posee una constante sensación de dualidad y dislocación permitiendo una interpretación psicodélica pasada de rosca muy sugerente. Algunos pasajes parecen juegos de palabras, como los que Bley cultivó en muchos de los títulos de sus composiciones. Las conexiones entre poesía, letras, melodía y voces constituyen un tema dominante y constante en la obra de Carla Bley. Con este disco comenzó a explorar estas conexiones de manera única y experimental. Álbum colosal que retorna eternamente. No apto para oídos acomodaticios que buscan la sensiblera e insoportable “empatía musical”.

Menú y maridaje

Comenzamos con unos chicharrones suflados con un toque de lima y unos gyozas rellenos de pularda asada y foie. Abrimos una botellita de Oloroso de Jerez. Continuamos con una sopa de caldo de gallina con tortellinis rellenos de mortadela y queso parmesano. Momento para un rosado del Penedés. Carpaccio de setas shiitake, jengibre, aceite de sésamo y flores de aliso. Acabamos con dumplings de txangurro a la donostiarra con bearnesa al txacoli gratinada y rape de panza negra sellado y ahumado con la llama de las brasas acompañado de verduras salteadas al wok. Botella Magnum de Txakoli. De postre flan de gofre y mousse de caramelo a la brasa. Volvemos al Oloroso del principio.

Compañía

Fans de Sor Rosalía.

Bonus track

Para quien tenga adicción a lo audiovisual, el director Steve Gebhardt filmó un documental sobre el disco bellamente fotografiado y editado que permite ver el complejo proceso de ensayo y grabación de esta enorme Obra de Arte.