El medio audiovisual es mucho más digerible que la lectura; requiere de menos atención, implicación y tiempo. Aun así hay quienes nos comprometemos tanto como con la lectura. Ver una película, documental o serie que nos fascina demanda nuestra reflexión más honda y el tiempo que sea necesario; las excusas del cansancio por esclavismo laboral, falta de tiempo o aturullamiento mental (por ser cine “difícil de entender”, “demasiado denso”, “muy lento” etc.) no sirven ni vienen al caso cuando esa obra te deslumbra y despierta tu capacidad intelectual y crítica. Ejemplo gráfico para entender esto (que no debe tomarse al pie de la letra): el verdadero cinéfilo es un alcohólico, quien se divierte viendo “pelis” es un bebedor social. Otra discusión sería la “calidad” del cine (más o menos canónica) de la cual cada cinéfilo bebe; con la globalización y la Red cibernética esa calidad se diluye y se sobrepersonaliza (este blog es un claro ejemplo).

El crítico de cine australiano Adrian Martin coordinó (junto a Jonathan Rosenbaum) Mutaciones del cine contemporáneo, cartas de (y para) algunos hijos de los años sesenta y comenta en una de las misivas: “La nueva cinefilia realmente comienza con la era del vídeo en casa. La implantación del vídeo alteró por completo el carácter de la cultura cinematográfica en todo el mundo. De repente, había en todas partes especialistas autodidactas en áreas anteriormente elitistas como el cine B, el cine de explotación y el llamado cine de culto (y también, por supuesto, mil y una campañas que pretendían organizar y guiar las preferencias de semejantes nichos de mercado)”. Imaginad hoy con el poder expansivo de la Red y sus infinitas plataformas. Aunque esta supuesta revolución parece algo artificial o superficial, ya que el lenguaje y análisis cinematográfico no ha variado esencialmente desde el siglo pasado. Jonathan Rosenbaum en su artículo “La escritura sobre cine en la web: algunas reflexiones personales” (2007), recopilado en el magnífico libro Adiós al cine, bienvenida la cinefilia (2010), comenta: “En resumen, estamos viviendo un período de transición donde enormes paradigmas y cambios deberían generar nuevos conceptos, nuevos términos y nuevos tipos de análisis, evaluación y medición; por no hablar de nuevos tipos de políticas y formaciones sociales, así como nuevas formas de etiqueta. Pero en la mayoría de los casos no están haciendo ninguna de esas cosas. Estamos atascados en un vocabulario y unos patrones de pensamiento que todavía están atados a las formas en que veíamos películas hace medio siglo”.

Miguel de Unamuno, En torno al casticismo (1902): “Nuestro ingenio castizo es empírico o intelectivo más que imaginativo, traza enredos entre sucesos perfectamente verosímiles; no nacieron aquí los mundos difuminados en niebla, los mundos de hadas, gnomos, silfos, ninfas y maravillas. Pueblo fanático, pero no supersticioso, y poco propenso a la mitología, al que cuadra mejor el monoteísmo semítico que el politeísmo arriano”. Sin embargo, años más tarde en sus Andanzas y visiones españolas, capítulo Junto a las rías bajas de Galicia (1912): “El paganismo, que en ninguna parte murió, sino que se hizo bautizar cristianándose más o menos, late aquí más vivo que en otras regiones españolas, tal vez porque el antepasado del gallego, un celta, tenía una mitología naturalista de la que carecía el beduino, abuelo del castellano, el íbero recio. Todo el fondo pagano del pueblo gallego levantó cabeza en el gnosticismo de Prisciliano, el hereje galaico —el único gran hereje español de los primeros siglos cristianos—”. Unamuno plantea una aparente dicotomía entre empirismo monoteísta y mitología politeísta dentro de España que ahonda en esa idiosincrasia esquizoide con personalidad múltiple de un país de países (“Madrid es España dentro de España” dijo Ayuso al más puro estilo Rajoyano), una nación de naciones, una cultura de culturas (no Kultura en el sentido alemán que el escritor vasco tanto admiraba).

Curiosamente, si uno excava en el cine de “género” rural español puede encontrar la grata sorpresa de la combinación de mito y realidad, magia y experiencia, celtas e iberos. Las grandes obras de arte huyen de la uniformidad, lo monolítico, la homogeneidad y suelen bucear en lo heterogéneo, lo mestizo, lo híbrido, lo múltiple.

La primera película que me viene a la cabeza cuando se analiza mitología y realismo rural es El espíritu de la colmena (1973). La obra maestra de Víctor Erice contiene una cantidad de aristas y posibilidades interpretativas que da para un monográfico. Es llamativo como el paisaje castellano de la provincia de Segovia está rodado en cada plano con una carga mitológica asombrosa y, al mismo tiempo, una autenticidad casi documental en la que se refleja el abandono de un pueblo (Hoyuelos) perdido en una meseta inmensa donde el refugio interior de cada uno de los personajes se funde con un cielo raso (apenas hay nubes) y de una atmósfera gris, triste, sin luz. Las escenas oníricas a través de la mirada de Ana se entremezclan magistralmente con momentos de realismo costumbrista de tintes neorrealistas. El comienzo de la película lo deja claro: “Erase una vez…”, la proyección en el pueblo de la película de Frankenstein ayuda a crear la tensión narrativa de una fábula cinematográfica que va más allá del realismo mágico. La escena soñada del bosque donde Fernando recoge setas con sus hijas (escena totalmente desviada del tono general) entronca sugerentemente con la mitología y el paisaje gallegos.

Prolongando el espíritu de convergencia entre la meseta castellana y los bosques gallegos hay que destacar a José Luis Cuerda, maestro y único en su especie creando un subgénero de cine que sólo él ha sido capaz de filmar: el surruralismo (conformado por su famosa trilogía). En su libro Memorias fritas, en el capítulo titulado Sanclodio Cuerda habla de su interés por Galicia: “Cuando me preguntan: «¿Cómo, siendo de Albacete, te gusta tanto Galicia?», siempre contesto: «Por contraste». Pero tengo que reconocer que la Galicia marítima me interesa muy poco. El horizonte marítimo me importa un pimiento. Me parece que te pone en contacto con Dios y como Dios no existe, te pone en contacto con la más estricta nada. La Galicia fluvial, en cambio, me interesa mucho”. A Cuerda le interesaba la Galicia interior: los bosques, los ríos, la niebla, la lluvia, las aldeas y sus habitantes, que en El bosque animado (1987) son retratados con un realismo rural minucioso y al mismo tiempo con la mitología típicamente gallega de las almas en pena, la Santa Compaña o las meigas (el papel de María Isbert como La Moucha es antológico). Todo ello maravillosamente imbricado por el espectacular guion de Rafael Azcona (uno de los mejores guionistas de toda la Historia del Cine). Hay que recordar que la novela de Wenceslao Fernández Flórez es un relato de carácter mágico donde todas las criaturas del bosque gallego (animales, árboles…) se comunican entre sí hablando con total naturalidad. Por lo tanto al adaptar esta novela había un riesgo de caer en una disneyficación patética e infantiloide, pero Cuerda y Azcona logran crear una obra artística maestra y tremendamente divertida donde las leyendas mágicas rurales conviven con la vida local de carne y hueso. Las escenas entre Fendetestas (Alfredo Landa), bandido tragicómico, y Fiz de Cotobelo (Miguel Rellán), el alma en pena que vaga por la fraga, son historia viva del Cine. Galicia y su paisaje cautivaron a Cuerda, rodando allí otras películas: La lengua de las mariposas, Los girasoles ciegos o Todo es silencio.

El bosque es representado muchas veces como cobijo, pero el asilo que supuestamente proporciona está cargado de simbolismo que puede ser tanto idílico como aterrador. El bosque del lobo (1970) de Pedro Olea bucea de nuevo en la Galicia rural y sus bosques, aunque esta vez se establece un simbolismo pernicioso lleno de esoterismo en una sociedad supersticiosa anclada en el fetichismo de las leyendas rurales terroríficas (en este caso el hombre-lobo). Un excelso López Vázquez interpreta al psicópata de estos bosques (basado en un personaje real: Manuel Blanco Romasanta). El guion de Juan Antonio Porto depura la novela de Carlos Martínez-Barbeito (El bosque de Ancines) confiriendo a los personajes la hondura psicológica necesaria para que Olea capte a la perfección los miedos del pueblo y del propio asesino atrapados en un mundo repleto de supercherías ocultistas para no ver una realidad que se muestra implacable y despiadada.

Añadiendo la perspectiva política e histórica, Manuel Gutiérrez Aragón dirigió en 1979 El corazón del bosque. “El Andarín” es un maquis que sobrevive como un animal salvaje en los bosques asturianos; aquí el mito se fusiona con la actividad ideológico-revolucionaria como bien expresó el mismo director: “El maquis es un luchador político que por las noches se convierte en una leyenda”. Jugando con esta ambivalencia de leyenda y revolucionario Gutiérrez Aragón consigue crear un universo fascinante donde el bosque es otro protagonista más; la lluvia, la neblina, la luz plomiza genera ese paisaje ilimitado e inabarcable del que la realidad y el mito forman parte. Una particular visión de El corazón de las tinieblas donde el engranaje entre “El Andarín”, Juan, Amparo y El Bosque se demuestra quiméricamente verdadero.

Precisamente Gutiérrez Aragón co-escribe el guion de Furtivos (1975), dirigida por el gran José Luis Borau. En esta película el universo inmenso del bosque se limita y constriñe por la familia. El bosque aquí es de nuevo refugio, en este caso de un cazador furtivo, pero este refugio alberga una pulsión violenta surgida de una relación incestuosa y tortuosa entre Ángel y su madre, Martina (el rostro de Lola Gaos conforma en sí mismo un paisaje psicológico) que deriva en un estallido de ira liberador no solo de la dominación matriarcal, sino también del sometimiento de algunos pobres que viven en la montaña a merced de los caprichos del patrón. Furtivos aúna de manera cautivadora lo tremendo y lo simbólico.

Película que obviamente bebe del tremendismo más absoluto es Pascual Duarte (1976) de Ricardo Franco, basada en la popular novela de Cela (paradigma del tremendismo literario español). La reconstrucción de la vida de Pascual a través de flashbacks es deslumbrante. Comparte similitudes con Furtivos: el protagonista también es cazador y acaba explotando violentamente contra su madre. Película lacónica que muestra las condiciones de pobreza extrema que sufren los jornaleros extremeños bajo la dominación caciquil que se prolonga a la miserable vida familiar. El paisaje duro, seco y áspero es un espectador más de esa violencia bárbara y brutal que acabará desatándose. La imagen de la ejecución de Pascual a garrote vil es emblemática del cine español.

Curiosamente, el tremendismo hiperrealista de El crimen de Cuenca (1979) de Pilar Miró hizo que la justicia militar impidiera su estreno (a pesar de la supuesta desaparición de la censura a finales de 1977) debido a las escenas explícitas de tortura por parte de la Guardia Civil a dos sospechosos de asesinato. El efecto Streisand se hizo patente con esta película: retrasando su estreno 2 años, generando publicidad añadida y convirtiéndola en un éxito de taquilla en 1981; queda aquí demostrado como la cultura de la cancelación muchas veces tiene el efecto contrario al que pretende. Obra esencial del cine español rodada con vigor, valentía y la enorme capacidad técnica de Miró, aunque a veces se recree en exceso, rayando el efectismo. La narrativa es exquisita con un enorme flashback que expone de manera natural y grave los hechos descritos exhaustivamente. La degradación de las víctimas se muestra sin tapujos, descarnadamente; los dos amigos protagonistas acabarán cayendo en una red de traiciones, sospechas y acusaciones falsas incitadas sibilinamente por las fuerzas de la ley.

Muchas de estas películas añaden al mito y la realidad rurales el concepto del conflicto social (o sociopolítico) con algún rasgo de psicologismo, más o menos explícito en cada una de ellas. Beben por lo tanto del cine español que incluye dentro del drama rural el drama social, ampliando la mirada para así superar el mero costumbrismo descriptivo y folclórico, profundizando a través de análisis antropológicos, sociológicos o políticos.

La aldea maldita (1929) de Florián Rey fue, tal vez, la primera vez que el cine español aportaba esa mirada crítica al atávico y rígido mundo rural de los campesinos, ahondando al mismo tiempo en las relaciones familiares y sociales de los protagonistas para tratar de entender ese universo habitualmente trágico en el que se mueven los personajes retratados (El propio Rey realizó un remake nimio y vano en 1942 donde el drama social es sustituido por el drama religioso con tonos propagandísticos claramente influido por el régimen nacional-católico).

El enorme (y olvidado) Manuel Mur Oti renuncia al típico costumbrismo de tintes religiosos en la maravillosa Condenados (1953), creando un drama rural de pasiones primarias alejado de toda interpretación exclusivamente psicologista. Aquí el paisaje se muestra como un escenario épico donde el amor puramente carnal y sexual es atravesado por el odio más rabioso, desencadenando la tragedia absoluta con un duelo final impresionante. Mur Oti era gallego y filma su película en la meseta manchega (al revés que Cuerda) usando un blanco y negro extremadamente elegante, que dota de un expresionismo lírico al paraje rural pocas veces visto en el cine español.

Más adelante, Juan Antonio Bardem expondrá sus inquietudes políticas en su fabulosa La venganza (1958). Siguiendo los pasos de Mur Oti, el paisaje también tendrá en esta obra un papel fundamental con las llanuras manchegas como protagonistas. La visión de Florián Rey está presente en el tratamiento épico de las figuras de los campesinos y sus relaciones tradicionalmente trágicas. Por primera vez se muestra en el cine español el conflicto de clases en el territorio rural agrícola (incluso se filma una huelga campesina). Rodada a cielo abierto con una potencia visual y arquetípica digna de cualquier western americano, La venganza plantea una resolución del duelo final (a navaja) distinta a las habituales tragedias melodramáticas previas: la solidaridad (proletaria) mostrada en la escena final entre los jornaleros es un claro mensaje social de olvido y perdón entre las dos familias enfrentadas (las dos Españas). Recordemos las últimas palabras que dice Andrea (interpretada por una sublime Carmen Sevilla): “La tierra es grande, cabemos todos juntos”.

Carlos Saura probablemente sea el director español más experimental y creativo (junto a su maestro Luis Buñuel); en su asombrosa La caza (1966) Saura aísla a sus personajes en un paisaje desértico, árido, cuasi lunar (a veces da la sensación de ser un western distópico). A través de una introspección psicológica realmente espectacular Saura analiza en planos de un realismo arrebatador los conflictos sociales, políticos e ideológicos de España filtrados por las personalidades despiadadas, feroces e incluso sádicas de los protagonistas (el guion es una obra de arte, la ayuda de Angelino Fons se deja notar en el aporte hiperrealista). A pesar de estar rodada en exteriores, la sensación de claustrofobia y enclaustramiento social, psicológico y político es tremenda. Una obra de una fuerza bestial llena de desesperación donde los mitos y ritos típicamente españoles sudan, cazan y asesinan.

Al respecto del género (pseudo)documental rural español, es interesante aproximarse a obras que inventan mitos, otras que desmitifican las creencias comunes, y algunas que elevan estos mitos a categorías analíticas que rozan la filosofía e incluso la poesía.

El primer ejemplo evidente es Las Hurdes, tierra sin pan (1933) de Luis Buñuel. Maurice Legendre (que acompañó a Unamuno en su viaje a las Hurdes) editó su libro Las Hurdes: estudio de geografía humana con mucho material fotográfico y fue muy influyente para Buñuel; de hecho el “documental” se presentó como “un ensayo cinematográfico de geografía humana” parafraseando al propio Legendre. La región extremeña ha formado parte del mito cultural español como epítome del atraso, aislamiento y empobrecimiento social usados políticamente a principios del siglo XX como propaganda barata para captar adeptos ideológicos. El mediometraje de Buñuel recorre la miseria de la comarca extremeña de una manera tremendista y capciosa, ya que como el mismo Buñuel reconoció a Max Aub: “Fui a las Hurdes a filmar lo peor”. Además se trata de un documental con una clara puesta en escena que “manipula” los supuestos hechos reales que retrata con un extremismo exagerado y efectista, reconstruyendo la realidad a medida de sus intereses políticos (la niña enferma que se dice que murió no lo hizo, el bebé que supuestamente está muerto por la inundación realmente estaba durmiendo, etc.). Todo esto se debe contextualizar con el potente compromiso político que Buñuel tenía entonces, y aun siendo un documental falseado o engañoso no deja de ser un material etnográfico plenamente atrayente e interesante.

En las antípodas de esta obra buñueliana se encuentra el fantástico cortometraje Legado (2021) del director jumillano Miguel Ángel Lozano, un corto documental que trata de homenajear la vida sencilla y rural del pueblo de Jumilla, donde las curiosas construcciones de piedra (similares a iglús) llamadas cucos se presentan como otro personaje más. Una obra sosegada, intimista y reflexiva acerca de la vida rural añorada que ayuda a conocer mejor el patrimonio de esta región murciana. La fotografía en blanco y negro está muy lograda, el juego con las luces hace que los recuerdos que tiene el protagonista, Andrés, sobre su maestro Don Jerónimo generen una afectuosa calidez, acercando al espectador a una visión mágico-realista de una memoria rural que se mantiene fresca y actual.

Si hay un director español netamente artístico que articuló una obra documental poética, creativa, onírica, experimental y fundamentalmente libre fue el granadino José Val del Omar. Influido por la poesía mística española y la filosofía de Unamuno es un autor vital del Cine Español. Su Tríptico elemental de España, conformado por Aguaespejo granadino, Fuego en Castilla y Acariño galaico es una absoluta obra maestra de la poesía audiovisual. La tierra, el fuego, el agua, el barro, lo mineral, la madera, lo etéreo… se concentran en un cine místico donde la imagen y el sonido (lejos del uso material convencional) forman parte de lo que él llamaba “meca-mística”, tratando de proyectar una dimensión trascendentalista usa mecanismos y técnicas experimentales sinestésicas jugando con los efectos de sonido, los relieves y las texturas de sus imágenes… Auténtica poesía en estado puro.

Lejos de los árboles (1972) del excepcional Jacinto Esteva continúa el legado de Las Hurdes de Buñuel: un recorrido por los ritos de la España negra más profunda para desmitificar la creencia de que los pueblos son sitios bucólicos donde se encuentra paz, relax y celebración. Al contrario que Javier Aguirre en su gran documental España insólita (1965) donde intenta mostrar la “autenticidad” española frente a la visión turistificada (vendida al exterior por parte del desarrollismo franquista), tratando de deconstruir el mito del “Spain is different”. Esteva no diferencia entre lo verdadero y lo artificioso, sino que busca de manera deliberada las costumbres y tradiciones festivas más perversas, crudas y crueles, todas ellas vinculadas a ritos ancestrales de muerte. Como Buñuel, Esteva recrea escenas según sus intenciones e incluso algunas de ellas las escenifica exclusivamente para el montaje de la película (en concreto la escena del burro arrojado por un precipicio por los habitantes de un pueblo). Una obra salvaje, oscura, pesimista, que se mueve por momentos del hiperrealismo más lóbrego al lirismo introspectivo. A pesar de su evidente manipulación en el montaje y rodaje (que la voz en off a veces confiesa) es un magnífico, vehemente y revelador estudio sobre España, sus mitos y su singularidad.

Dos pequeñas joyas para acabar: Mercedes Álvarez, montadora de la obra maestra de José Luis Guerin En construcción, dirigió en 2004 El cielo gira, un documental fascinante sobre su pueblo natal Aldealseñor (Soria), prácticamente abandonado (con menos de 20 habitantes en el momento del rodaje). La cámara es una ventana abierta al paisaje castellano y concede el protagonismo absoluto a los habitantes del pueblo. Es conmovedor ver como los vecinos ancianos del lugar realizan sus actividades cotidianas con un realismo elegante y emotivo mientras la propia Álvarez narra los mitos populares en off, combinando la realidad captada con la cámara y la imaginería rural contada por ella misma. Desde el pintor casi ciego (Pello Azketa) hasta los ancianos del pueblo (mujer que al principio hace de paleontóloga, Silvano como astrónomo aficionado, Antonino como guía y cronista…) pasando por un pastor inmigrante magrebí e incluso un profesor numantino que explica a los turistas el asedio a Numancia por parte de los romanos. Todo está retratado magistralmente por Mercedes Álvarez, sin extravagancias ni manipulaciones burdas, con una sensibilidad extraordinaria para nada remilgada. Un tesoro fílmico.

Eloxio da distancia (2008) de Felipe Vega y co-escrita por el gran Julio Llamazares es otra maravilla. Rodada en la remota comarca gallega de A Fonsagrada, una región perdida entre las montañas donde, según palabras del propio Llamazares: “la distancia no es solo un concepto geográfico, sino vital y hasta filosófico”. Filmada con un naturalismo excelso, los habitantes, el paisaje, el silencio, la contemplación se funden en un ensayo cinematográfico a medio camino entre el estudio etnográfico y el tratado ecologista. Obra de una fuerza visual desbordante que intenta convertir el supuesto significado negativo o peyorativo que tiene “distancia” en algo positivo, vitalista y reflexivo. Curiosamente con la pandemia vírica la distancia se tornó en algo aparentemente necesario para vivir, y precisamente este documental pone el acento sobre la obligación de tomar distancia en un mundo hiperacelerado sin tiempo para meditar, contemplar, observar,… Como decía la veterinaria que recorría los montes de A Fonsagrada: “La distancia es un tiempo para pensar”.

*Gracias a Carol por su inestimable ayuda en la revisión y corrección de este texto.