“Soy la niña que corre por un pueblo de Cantabria y sube a los cerezos arañándose las piernas. Soy el chico que duerme en el establo con las vacas. Soy la vaca que sube a la montaña y se esconde de toda mirada humana. Soy Frankenstein intentando buscar a alguien que le ame mientras camina con una flor en la mano y todos los que pasan a su lado huyen de él. Soy el lector cuyo cuerpo se convierte en libro. Soy la adolescente que besa a una chica detrás de la puerta de la iglesia. Soy la joven que se viste de jesuita y aprende párrafos de la Ética de Spinoza de memoria. Soy la lesbiana de cabeza rapada que acude a los seminarios BDSM del centro gay y lesbiano en la calle 13 de Manhattan. Soy la persona que rechaza identificarse como mujer y se administra pequeñas dosis de testosterona cada día. Soy un Orlando para el que la escritura se ha convertido en química”.

Yo soy el monstruo que os habla, Paul B. Preciado, 2020

(Anti)biografía(s)

El ensayo cinematográfico de Paul B. Preciado Orlando, mi biografía política (2023) es una (anti)biografía metaficcional, hiperrealista, poética y (bio)política. Pero, ante todo, es una Obra de Arte Transmigratoria. El canal de televisión francés ARTE quiso hacer un biopic sobre Preciado y, tras varias conversaciones, Paul propuso adaptar el libro Orlando de Virginia Woolf. La adaptación supone un viaje transmigatorio a modo epistolar a través de la figura (bio)novelística de Orlando. Orlando es interpretado por 26 personas disidentes del género binario desde los 8 a los 78 años. Las 26 son Orlando. Paul es Orlando. Virginia es Orlando. Orlando es Orlandos.

El libro de Virgina Woolf narra la historia de Orlando, caballero de la corte isabelina, que tras un profundo sueño se despierta convertido en mujer. Seguimos los periplos de Orlando a lo largo de 300 años. Woolf titula su libro Orlando. Una biografía, jugando con la borrosa línea entre ficción y memoria biográfica (¿no es toda memoria una ficción?). Paul capta esta indistinción trasladando su visión de la novela al protagonismo de personas que viajan al margen de la diferencia normativa género/sexo, proponiendo un ensayo fílmico donde los diferentes Orlandos se metamorfosean entre sí con un discurso vitalista y esperanzador que no elude la realidad disidente no-binaria que viven de manera cotidiana. Sus historias se entrelazan, un Orlando releva (y revela) a otro y así sucesivamente. No son biografías estancas, herméticas ni aisladas. Sus experiencias son múltiples experiencias. Sus deseos son múltiples deseos. Sus vidas están en constante cambio, en permanente transformación.

Oscar Rosza Miller, que es uno de los Orlandos de Virgina Woolf, dice: “La vida no es como una biografía. No es una serie de episodios, de aventuras sentimentales o escenas descriptivas. Tampoco la esclavitud de la existencia cotidiana. Consiste en la propia metamorfosis, en dejarse transformar por el tiempo. No en convertirse en otra persona, sino en otras personas”.

Lirismo disidente

Preciado retrata la disidencia con respecto al género binario normativo desde una perspectiva profundamente lírica. Muchas veces el lirismo es sinónimo de sentimentalismo, abusa de una emotividad plana, con una narrativa refugiada en la belleza o lo bucólico sin aportar nada más que la afectación cursi. Nada que ver con esta Obra. El enfoque lírico de Paul enlaza con la lírica griega arcaica, concretamente con Alcmán de Esparta y la lírica de Lesbos. Ambas líricas estaban constituidas por el concepto amoroso de Eros, esto es, el amor liberador que se vincula a los otros para dejarlos ir y dejar que sean como quieran ser, sin retener ni dificultar sus expresiones amorosas propias, sus disposiciones a amar(se) como deseen. Los Orlandos quieren amar a su manera, sin ataduras morales binarias, aparte de lo regulado y normativo, reivindicando un erotismo plenamente lírico.

Los poemas de Alcmán estaban destinados a ser cantados y bailados por un gran coro con acompañamiento de instrumentos. El coro cantaba y bailaba rítmicamente, acompañando con el cambio continuo de las figuras la melodía de los sonidos, y dando expresión plástica al contenido de las palabras, con movimientos significativos. El canto no era polifónico, sino al unísono. El estilo de las canciones era rico y adornado. El contenido eran plegarias, narraciones de los tiempos míticos y expresiones personales. Había un sentido comunitario, de micropolis, compartiendo vivencias propias y ajenas dentro de una unidad plural. Esta unidad comunitaria se respira en cada fotograma de la película.

Los dos poetas aristócratas de Lesbos que componían sus poemas desde diferentes ópticas eran Alceo (política) y Safo (amor). La isla de Lesbos estaba más cercana al continente asiático que Grecia, de hecho, en la Ilíada se nos presenta como una tierra asiática, dominada por Agamenón. Tanto Alceo como Safo fueron desterrados a Asia y Sicilia respectivamente. Poetas despatriados que cantan su presente, su vida privada (amorosa y política), expresando sus emociones y deseos, huyendo de epopeyas patrióticas y entusiastas. Los Orlandos viven su destierro disidente de género como la posibilidad de un reencuentro, una reafirmación de su propia multiplicidad, celebrando tanto su disidencia como su resistencia. Uno de los pocos fragmentos que quedan de Safo dice así: “¿Acaso aún tengo ganas de ser virgen?”.

Ningún texto es sagrado

Esta Obra propone transformar las palabras en cuerpos. Aunque Preciado haya usado la palabra escrita como su mecanismo de expresión artístico-filosófico siempre ha tenido un potencial artístico-performativo en el sentido más político-ficcional del término (sus diversos comisariados de Arte en multitud de espacios y museos son un ejemplo evidente). Hay un profundo aroma derridiano en Orlando, mediante el cual podemos ver como todo es texto: el cuerpo, la sexualidad, la ciudad, las relaciones, las instituciones… La mayoría de estos textos están más sacralizados que los textos canónicos religiosos, y todos ellos están ahí para ser deconstruidos, releídos, reinterpretados, reescritos… La práctica filosófica de Paul es desacralizar todos esos textos. Según Preciado los textos son también tecnologías de inscripción que generan, inventan, dan forma y producen unas determinadas subjetividades; y el filósofo (pos)moderno debe intervenir, reinventar o modificar esas tecnologías de inscripción produciendo otras formas de subjetividad, relaciones sociales o sexualidades. Para Paul la subjetividad no es una entidad política o metafísica cerrada. El sujeto está siempre en construcción, siempre mutando.

Históricamente, ¿han sido considerados los cuerpos trans no-binarios cuerpos humanos? ¿sujetos políticos de pleno derecho? ¿ciudadanos? Tal vez la escena más relevante de Orlando es la extirpación de la frase del libro de Virgina Woolf: “La violencia lo era todo”. La operación quirúrgica del libro presenta determinados aspectos metanarrativos. Es una obvia alusión a las cirugías a las que se someten muchas personas que cambian de sexo, pero no es la mirada habitual pornogore o morbosa, no es una mera sustitución de unos órganos por otros, es una extirpación de la violencia con la que se miran y tratan esos cuerpos que deciden cambiar, mutar, transmigrar. La violencia ha sido una constante en la Historia de Occidente invisibilizando todo lo que se ha rebelado o alejado de la norma, de lo reglado, del canon. En el quinto capítulo del libro Orlando vive en el siglo XIX y Virgina Woolf escribe: “Tal es la indomable naturaleza del espíritu de la época, que maltrata y derriba a cualquiera que intente resistirse a él con más violencia que a quien se doblega a su capricho”.

Esta escena hospitalaria tiene un perfume rembrandtiano y La lección de anatomía del Dr. Nicolaes Tulp está subjetivada, es decir, los cuerpos trans operados pasan, en esta escena, de ser analizados desde la perspectiva médica necropolítica como objetos que deben ser patologizados porque están enfermos o locos, a ser sujetos de un proceso de transformación consciente y emancipador, eliminando la violencia histórica que han sufrido; de hecho los Orlandos son sus propios médicos, dueños de sus cuerpos y su futuro, con una enorme capacidad de autopoiesis. Ni la Historia ni la medicina son sagradas.

“Virginia Woolf es un inhóspito hogar. Leo el diario que Virginia Woolf escribió entre 1927 y 1928 mientras trabajaba en la redacción de Orlando. Entender cómo construye narrativamente a Orlando me ayuda a pensar en la fabricación de Paul. ¿Qué ocurre con el relato de una vida cuando es posible modificar el sexo del personaje principal? Virginia califica de «éxtasis» el afecto generado por esa escritura. No oculto que me asalta a veces una emoción semejante. Lo curioso es que Virginia se atreva a calificar a Orlando de biografía. Una biografía inhumana y prepersonal, fragmentada en el espacio y en el tiempo: un viaje”.

Un apartamento en Urano. Crónicas del cruce, Paul B. Preciado, 2019

La Química del Amor (Love is The Drug)

La película de Alain Resnais La vida es una novela (1983) comienza con la actriz Fanny Ardant repitiendo: “Amor, amor, amor, amor, amor, amor, amor, amor…”. Más adelante Sabine Azéma comenta: “Hacemos hombres, construimos y formamos al hombre con dedicación, con amor, con todo nuestro amor…”; Geraldine Chaplin se ríe: “Todas las grandes palabras me dan risa, ¿qué es el amor?”, y Sabine Azéma empieza a cantar: “Creo en el amor, el amor de los esposos, de los amantes, creo en el encuentro, en la unión de dos seres que se esperaban, que se perdieron, se buscaban siempre y al fin se encuentran para jamás volver a separarse…”; Geraldine Chaplin responde: “El amor, el sentimiento, querida, es un fenómeno cultural relativamente reciente. Sin duda de origen árabe, que tiene como todo fenómeno cultural una función biológica muy concreta: la supervivencia de la especie. Cegados por la ilusión amorosa pueden follar individuos que jamás follarían. Influyen las circunstancias, la iluminación y la presentación. Es como un supermercado”.

Este supermercado es, según Paul B. Preciado, un farmacopornomercado. Es decir, se construyen sujetos a través de dos vectores materiales y semióticos: los fármacos y la pornografía. Estas dos materialidades se basan en crear adicciones. Henri Michaux escribía lo siguiente en su libro Miserable milagro. La mescalina: “Para que una droga nos complazca es preciso que nos guste someternos a ella. Con mis terribles sacudidas, la mescalina forjaba su espectáculo. Yo era el fuego artificial que desprecia al artífice, aun cuando le prueben que él mismo es el artífice”. Maggie Nelson en su libro Sobre la libertad: Cuatro cantos de restricción y cuidados da en la diana interpretando estas palabras de Michaux en el sentido de ser sujeto y estar sujeto. La paradoja de la drogadicción es el placer de estar sometido a fuerzas que escapan de tu agencia como sujeto, de perder el control al mismo tiempo que eres controlado. Para ser sujetos tenemos que estar sujetos, es decir, construimos nuestra subjetividad en relación con nuestra sujeción (sometimiento), somos, en última instancia, adictos a nuestras ataduras, dependencias, yugos. Con los aparatos de poder ocurre algo bastante similar, ya que subjetivizan (crean los sujetos que somos) y al mismo tiempo sujetan (estamos sujetos o sometidos por ellos); para ser sujeto de derechos primero hay que estar sujeto a obligaciones. Por lo tanto, también somos adictos a determinadas instituciones (gobierno, familia, matrimonio…), ideologías, sistemas económicos (El Capital, El Mercado…), tecnologías cibernéticas (móvil, Internet, redes sociales…) etc.

¿Queremos liberarnos de todo esto? En su libro, Maggie Nelson cita a Foucault: “La liberación prepara el terreno para unas nuevas relaciones de poder, que deben ser controladas por las prácticas de la libertad”. Nelson apostilla: “Hay que distinguir entre la liberación (concebida como un acto momentáneo) y las prácticas de la libertad (concebidas como algo continuo)”. Una cosa es el proceso de liberarse de esa opresión y otra es el ejercicio de la posterior libertad (responsabilidad) que generará (queramos o no) nuevas relaciones de poder. La adaptación que hace Preciado de la novela de Woolf es libre. Paul se toma las libertades para llevar su discurso al discurso de Virginia y viceversa, hay una retroalimentación, un juego de espejos, sutilezas estilísticas y guiños. Paul B. Preciado juega en los intersticios de la novela, en los márgenes que Virginia Woolf deja libres. Los completa, los añade, los complementa, se deja llevar sin dejar de ser libremente fiel a su espíritu reinterpretándolo.

Este aprovechamiento de los márgenes metanarrativos se ve de manera muy nítida en la escena del baile discotequero. De repente una sala de espera del psiquiatra se convierte en un mercado negro de testosterona y una pista de baile. Los Orlandos bailan mientras se pinchan testo y toman pastillas. La letra de la canción que suena dice así: “Mira esta píldora, ¿quieres saber lo qué hay dentro? ¡Tu liberación! (…) Serás sintética pero no apologética. No eres la zorra del médico. Tus categorías son patéticas. Tú eres más poética. Prostética pero magnética. ¡Farmacoliberación!”. Aquí Paul no muestra una ingenua huida utópica sino que retrata las limitaciones y obstáculos existentes y la posibilidad de convertir esas limitaciones u obstáculos en pequeños grados de libertad. En esta escena los Orlandos usan el engranaje de la sujeción farmacológica para llevar a cabo una subjetivación disidente y así rebelarse contra la burocratización y patologización de la psiquiatría hacia las personas no-binarias. La paradoja es clara, pero Paul no pone el foco sobre esa paradoja sino sobre la apropiación del uso de la hormona sintética que se distancia del discurso médico-psiquiátrico en su proceso de emancipación política. La testo es para estos Orlandos un goce, una liberación, puro placer, amor para ser amantes y amados aunque provoque una cierta adicción. ¿Cuántas relaciones amorosas tóxicas conocéis (o vivís)? ¿se pueden calificar la mayoría de esas relaciones como normativas? ¿puede ser adictivamente enfermizo el amor a Dios? ¿y el amor romántico (patológico) con esa adictiva cantinela emocionalmente chantajista de “no puedo vivir sin ti”? ¿y el amor de la amistad supuestamente pura vivido como una adscripción polarizada y mafiosa del tipo “o estás conmigo o estás contra mi”? En definitiva ¿no es el amor la verdadera droga? Irvine Welsh escribe en Éxtasis. Tres relatos de amor químico: “«No tengas miedo del amor, tío, eso es lo que ellos quieren. Así es como nos dividen. No tengas nunca miedo del amor» «Puede que tengas razón», digo. «¿Te apetece meterte unos éxtasis?»”.

Poesía (Ovidio/Ariosto/Keats)

Mucho antes de que transhumanistas tecnodistópicos pensaran en las conciencias digitalizadas pasando de un cuerpo a otro, el poeta Ovidio en el capítulo XV de sus Metamorfosis iba más lejos: “Todo se transforma, nada perece. El espíritu anda errante, va de allá para acá y de acá para allá y se adueña de cualquier cuerpo, y de los animales pasa a los cuerpos humanos y de nosotros a los animales, y nunca muere. Y como la blanda cera se plasma en nuevas figuras, y no permanece como era ni conserva las mismas formas, y, sin embargo, sigue siendo ella misma, así yo enseño que el alma es siempre la misma, pero transmigra a figuras distintas”. Ovidio estaba influido por la doctrina de Pitágoras sobre las evoluciones de la naturaleza y la transmigración de las almas. Esto se traslada a sus Metamorfosis en el sentido de composición poética, ya que carece de unidad cronológica entre los diferentes episodios y tampoco tiene un protagonista único que aglutine las diversas tramas; Ovidio se vale de ideas y sentimientos en forma de alegorías para dar cohesión y continuidad a su extensísimo poema. En el caso del film de Paul las ideas, sentimientos y deseos de los diferentes Orlandos se materializan en sus cuerpos, se hacen carne, de tal manera que experimentan una explosión poética como seres vivientes. La persona no-binaria es un paisaje cambiante constante. Un devenir. Un poema en permanente creación. Una inagotable metamorfosis.

Al principio del canto segundo de Orlando furioso Ludovico Ariosto escribe estos versos:

“Injustísimo Amor, ¿por qué el deseo

casi nunca se ve correspondido?

¿Por qué, malvado, te complaces tanto

con la discordia de los corazones?

No me dejas cruzar el paso franco

y me conduces por la negra hondura.

De quien me ama quieres que me aleje

y adore y ame a aquel que me aborrece”.

Los Orlandos de Virgina Woolf también exigen su deseo correspondido, pero no desde el resentimiento o la furia sino desde un acto de disidencia y gratitud. Disidencia (como autoconciencia) respecto a una normatividad históricamente opresora, y gratitud hacia los otros Orlandos que comparten el mismo deseo: un deseo colectivo, comunitario, extensivo y rizomático.

En el poema renacentista de Ludovico Ariosto Orlando está loco y furioso de amor por Angélica, de quien Italo Calvino dice lo siguiente en su maravilloso estudio sobre el poema: “Al principio, hay sólo una muchacha que huye por un bosque montada en su palafrén. Saber quién es importa hasta cierto punto; protagonista de un poema que ha quedado inconcluso, corre para entrar en un poema que acaba de empezar”. Es un poema en constante cambio, en permanente evolución, inconcluso no por inacabado sino porque siempre está comenzando. Ariosto no crea un personaje único en su poema, el protagonista es colectivo, van compartiendo, cediendo o prestando espacio unos personajes a otros (Orlando/Rugero, Angélica/Bradamante, Medoro/Rinaldo…), unas hazañas a otras, el final de los cantos no garantiza el final de un episodio; hay duplicidades de motivos, paralelismos y contrastes variados, infinidad de recursos que se sujetan entre sí. Este es precisamente el sentido poético del film de Paul B. Preciado: Orlandos que se van recreando mutuamente, relevando y rebelando en el mismo tempo vital, en el mismo tempo cinematográfico, en la imagen-movimiento, fluyendo con una fortaleza vital abrumadora.

La poesía es política. En su libro El hilo perdido. Ensayos sobre la ficción moderna Jacques Rancière en el capítulo El trabajo de la araña comenta sobre John Keats: “Los hombres son animales políticos porque son animales poéticos, y es aplicándose a verificar, cada uno por su cuenta, esta capacidad poética compartida, como pueden instaurar entre ellos una comunidad de iguales (…) Ante la pregunta «¿Cómo puede existir algún gusto común, alguna camaradería entre los hombres?» el poeta responde que es precisamente el cruce de esa multitud de trayectos individuales, de tejidos singulares de la riqueza común, donde puede elaborarse un nuevo sentido en común”. Keats vivió en un ambiente problemático y de gran inestabilidad política y social. La población británica se había triplicado entre el siglo XVIII y principios del XIX. Era el comienzo de la Revolución Industrial y la sociedad sufría el paro, la inflación económica y una enorme desigualdad social. Es cierto que la poesía de Keats no contiene una crítica política obvia y transparente (difiere de la poesía de su gran amigo Percy B. Shelley). Sus poemas son proyecciones subjetivas sobre un mundo exterior idealizado: un intento de asimilar, bajo la noción de Belleza, toda la gama de experiencias humanas. Keats sólo maduró poéticamente, y representa una ingenuidad y confianza desmedida en la poesía como actividad humana y forma de conocimiento intuitivo. ¿Hay algo más político que desear transformar la experiencia vital como sujeto en pura poesía? En su famoso poema Lamia Keats escribe los siguientes versos en la Parte II:

“¿Acaso no retroceden todos los placeres

al contacto de la fría filosofía?

Pues la filosofía

no duda en cercenar las alas de los ángeles,

en descifrar misterios con líneas y con reglas,

en vaciar el aire de magia y a las minas

de sus habituales gnomos, en deshacer

el arco iris como deshizo el tierno cuerpo

de Lamia y la fundió con una sombra”.

Recordemos que la filosofía a la que se refiere Keats es la “filosofía natural”, esto es, la ciencia. La óptica cientificista de Newton «había destruido toda la poesía del arco iris al reducirla a los colores del prisma». ¿Qué ha hecho el discurso médico cientificista con los Orlandos? Reducirlos a seres anti-naturales, monstruos, freaks, sombras, como la filosofía natural hizo con Lamia (monstruo femenino mitológico, origen del vampirismo). Cuando deshaces la experiencia poética de un cuerpo y lo reduces a mera biología normativa lo ensombreces, lo aíslas, lo excluyes, le quitas, por lo tanto, su capacidad política.

Cine transgeneroso

El cine es el Arte de la colectividad y la performatividad. Orlando. Mi biografía política tiene dos voces principales que van articulando la narración: Virgina Woolf y Paul B. Preciado (en una suerte de imagen especular). Igualmente importantes son las diversas voces de los 26 Orlandos que interpretan sus propias vidas. En cuanto se colocan la lechuguilla al cuello son Orlando. Este acto de performatividad con una prenda típica de los siglos XVI-XVII es muy creativo (y barato). La organicidad de la película parte también de los muchos Orlandos que participan detrás de la cámara. La escenografía y las localizaciones están maravillosamente escogidas, subrayando los momentos hiperrealistas y los pasajes oníricos. La fotografía es espléndida tanto en interiores como exteriores, fluyendo de manera casi anatómica en determinados planos cortos y primeros planos. Vestuario. Maquillaje. Decorados. Sonido… Orlando es un organismo vivo gracias a la generosidad de todo un equipo transversal.

Sobre la época que pasa Orlando en Constantinopla como embajador del rey Carlos Virgina Woolf escribe: “Quedan hasta el día de hoy rumores, vagas leyendas y anécdotas sin confirmación acerca de la vida de Orlando en Constantinopla que tienden a probar que poseía esa virtud de estimular la imaginación y de atraer la mirada que mantiene fresco un recuerdo. Esa virtud es misteriosa y en ella colaboran la belleza, el linaje, y otro don más extenso, al que daremos, para darle algún nombre, el de «hechizo»”. Este «hechizo» lo refleja perfectamente Paul a través de Amir Baylly, otro de los Orlandos. Al llegar a Constantinopla Orlando se racializa, se reconoce como hijo de la colonización, deja de ser blanco, se expone a la permeabilidad racial. No es baladí que, precisamente, el cambio de sexo ocurra en Constantinopla. Esta escena está maravillosamente montada y transicionada en la película con la figura de Christine Jorgensen, soldado estadounidense que participó en la Segunda Guerra Mundial y que se sometió a una operación de cambio de sexo en 1952. Dos militares al servicio de sendos Imperios que mutan y transmigran de un sexo a otro en un mismo tiempo y espacio cinematográfico.

El constructo del cine y la subjetividad son muy similares. Se nos muestra una realidad ya construida y creemos en ella. Todo es performativo, interpretando de una manera u otra dependiendo del papel, enfocando el punto de vista según los intereses… Todo está dispuesto para ser montado. Dziga Vertov: “¡Todo es montaje!”. El cine más interesante es el que trabaja mediante componentes híbridos: documental, ficción, teatro, metanarrativa, diferentes mezclas de géneros… Este TransCine queda patente en esta Obra de Paul B. Preciado donde incluso sale haciendo algunos cameos al principio, en la sala del psiquiatra y escribiendo en un despacho, en una suerte de intervención autoral al más puro estilo godardiano. Su voz en off es fundamental para contar la historia. El sonido es importante para Preciado, se nota su gusto por lo musical, la cadencia de las palabras, la expresividad vocal. La poesía no deja de ser ritmo, pausa, énfasis, disonancia; es decir, música. Las influencias son múltiples y variadas. Desde Dorothy Arzner hasta Chantal Akerman. Desde Pasolini hasta Almodóvar. Desde Kenneth Anger o Fassbinder hasta Derek Jarman, Jack Smith, Paul Morrissey, Hilary Brougher, Ulrike Ottinger (con su brutal Freak Orlando de 1981)… Decenas de homenajes que sobrevuelan e impregnan el film sin atosigarlo, en su justa medida, porque esta Obra es una visión absolutamente personal (y política) de Paul B. Preciado: “Ser trans significa entrar en el decorado de la diferencia sexual y de género. Comprender que la sociedad es un decorado construido colectivamente, que la masculinidad y la feminidad son ficciones políticas que hemos aprendido a percibir como naturales a través de la repetición y la violencia”.

¿Quién teme a Virginie Despentes?

La escena final podría ser vista como ingenuamente optimista. No obstante, creo que más que un optimismo happycrático e irreflexivo lo que traslada es una celebración, una esperanza, la creación colectiva de una disidencia resistente y la capacidad poética de haber cambiado sus nombres, aunque sea (o precisamente por serlo) por un reconocimiento institucional-político.

Y ese reconocimiento viene de… Virginie Despentes, que pone el punto inquietante a esta escena final. Es la juez. Y tiene pinta de juez-pastor implacable. La manera de tirar los papeles sobre la mesa, de golpear con el dedo mientras pronuncia su sentencia. Su rostro duro, anguloso, severo, y su mirada penetrante e inquisitiva. Cuando se sube la manga de la toga y aparece el tatuaje. Es una juez que ha debido estar muchas veces en el banquillo de los acusados. Tiene algunos momentos de dulzura, alegría y ternura que reserva exclusivamente a los Orlandos en su capacidad de rebautizarlos. Su severidad, seriedad y acritud se muestra, de manera deliberada, hacia los espectadores. En Testo Yonqui Paul B. Preciado decía lo siguiente sobre Despentes: “Me impresionan sus brazos de labradora nórdica, sus pasos definitivamente guerrilleros”. Que el último plano medio sea el de esta juez pseudo-eastwoodiana antes del grito de Jenna Pup (The HIRS Collective) es la guinda perfecta para una Obra de Arte de una generosidad sin límites.

* Gracias a Carol por su inestimable ayuda en la corrección y revisión de este texto

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