Saul Bass era un diseñador gráfico que, en esencia, desarrolló el grueso de su trabajo en un sistema de producción cultural de masas altamente regulado: la industria de Hollywood. Sus ambiciones estéticas lo distinguían del resto de diseñadores y, por lo tanto, buscaba la compañía de profesionales con ideas afines que habían declarado su “independencia” del sistema de estudios hollywoodiense a pesar de que trabajaban en él. La mayoría de los clientes de Bass en Hollywood eran (o querían ser vistos) como artistas autónomos o autores. Otto Preminger, John Frankenheimer, Alfred Hitchcock, Stanley Kramer, Billy Wilder, o Stanley Kubrick, entre otros, tenían grandes aspiraciones artísticas para sus películas y contrataron a Bass para dotar de prestigio a su trabajo. Esto fue posible gracias al colapso gradual del sistema de estudios y a la disminución del poder de sus departamentos de producción y publicidad. Sin embargo, el estilo y las técnicas de Bass seguían siendo considerados vanguardistas en la industria, y sus esfuerzos por materializar sus ideas de diseño siempre estuvieron sujetos a la presión de los sectores más tradicionales del sistema. Bass quería libertad total para producir su obra artística y, al mismo tiempo, financiación completa por parte de patrocinadores corporativos que pagaran todas las facturas, incluyendo unos honorarios sustanciales para mantener su oficina-estudio. A diferencia de la mayoría de los cineastas de vanguardia, Bass no estaba dispuesto a autofinanciarse ni a aceptar contratos para financiar sus propias películas. Esa imagen ambigua de artista vanguardista supuestamente alineado con visiones autorales y publicista que mama de la teta del mercado corporativo mainstream lo convirtió en una figura paradigmática en la eterna asociación: Arte autónomo vs./& Capitalismo cultural.

Desde nuestra perspectiva del siglo XXI, Saul Bass parece definir una era. Como diseñador de publicidad para estudios, carteles cinematográficos, secuencias de títulos y montajes, anuncios y logotipos corporativos desde los 40 hasta los 90, ejerció una gran influencia en la estética de la publicidad cinematográfica y las películas de Hollywood. Sus diseños de carteles y secuencias de créditos para diversos largometrajes fueron sumamente innovadores en cuanto a diseño formal, uso de la iconografía y contenido narrativo. Su obra gráfica no se parecía a ninguna otra en Hollywood, y sus créditos cinematográficos cambiaron para siempre la forma en que el público veía los primeros minutos de una película. Simultáneamente, toda su obra cinematográfica incorporó conceptos estéticos tomados del arte modernista, traduciéndolos a nuevas formas de comunicación comercial y transformando las convenciones del cine que habían permanecido relativamente estancadas durante décadas.

Tras mudarse de Nueva York a Los Ángeles en 1946, Bass aprendió rápidamente que la autopromoción incesante era la norma en Hollywood y una habilidad esencial para sobrevivir. Si Bass quería crear una marca de diseño que atrajera a la autoproclamada élite artística de Hollywood, necesitaba promocionarse constantemente a sí mismo y a su oficina. Dicha promoción incluía filmaciones de muestra que debían mantenerse actualizadas para clientes potenciales, comunicados de prensa, asistencia a conferencias y charlas de diseño, presentaciones continuas para los premios del Art Directors Club, artículos ocasionales escritos por el propio diseñador y artículos sobre él escritos por terceros “de manera objetiva e imparcial”. Las filmaciones de muestra cambiaban constantemente, en función del trabajo más reciente de Bass y de la evolución de su trayectoria profesional. Incluso en los estrenos de sus propias películas, aprovechaba para promocionar su trabajo publicitario corporativo, incluyendo “de tapadillo” su muestrario audiovisual. Gran parte del trabajo publicado sobre Saul Bass fue orquestado en cierta medida por él mismo a través de entrevistas, materiales visuales, sus propios ensayos y materiales de relaciones públicas de su empresa. De esta manera, Bass mantuvo la integridad de la marca a la vez que creó una biografía y mitología oficial del artista Saul Bass. El entrepreneur competitivo mantenía actualizado y fresco al auteur narcisista (y viceversa).

En 1948, Bass publicó un diseño de portada para la prestigiosa revista Arts & Architecture. En una sinopsis que acompañaba y explicaba su contribución, Bass escribió: “Los conflictos del hombre se expresan por la confusión y desorientación del fondo sobre el que se proyecta la máquina-naturaleza altamente integrada: el huevo; un símbolo no sólo de orden, sino también de crecimiento significativo y decidido”. Bien podría haber sido el manifiesto para la marca Bass en evolución: mantener el diseño simple, utilizar formas geométricas y no sobrecargar el fondo con información que se convierta en mero ruido. El éxito de Bass en mantener su nombre en la esfera pública se ilustra por la gran cantidad de artículos que protagonizaba en la prensa sobre diseño y arte. Las reseñas sobre Bass, que actuaron como un complemento esencial a su autopublicidad, comenzaron a aparecer a principios de la década de los 50 y le proporcionaron el nivel de legitimidad, clase y visibilidad que necesitaba para atraer clientes corporativos y de Hollywood. Entre 1954 y su fallecimiento en 1996, se publicaron multitud de artículos o reseñas, casi siempre con sus citas, en revistas europeas, japonesas y estadounidenses como Communication Arts, Design Week, Graphis, Gebrauchsgraphik, IDEA, Industrial Design o Print. Merece particular mención la revista Gebrauchsgraphik (Arte comercial), con sede en Berlín, que desde los años 20 había propagado los principios del arte y el diseño de la Bauhaus a la comunidad de diseño estadounidense, y también había ayudado a potenciar la respetabilidad del arte comercial, un hecho que no pasó desapercibido para Bass.

En 1954, dos años después de independizarse y fundar su propio estudio, Bass apareció en la prestigiosa revista American Artist enfatizando las altas aspiraciones estéticas del diseñador, incluso cuando trabajaba por encargo de forma meramente alimenticia, la editorial de la revista escribía: “Para él no existe conflicto entre lo “comercial” y las “bellas artes”. Simplemente ha elegido un área de actividad que le permite comunicarse con muchos, en lugar de unos pocos”. Tres años después, en un extenso artículo sobre los diseñadores de la Costa Oeste, Industrial Design destacó a Bass: “Igualmente cómodo en el mundo abstracto de las ideas y en el mundo tangible de la vista, Saul Bass se ha convertido en un líder indiscutible en el mundo gráfico occidental con un trabajo fresco, ágil y encantador”. Al igual que el campo del diseño en su conjunto, que en los Estados Unidos de la posguerra exigía respetabilidad académica, Bass fue constantemente estilizado como intelectual, pensador y artista.

Su participación en los Clubes de Directores de Arte de Nueva York y Los Ángeles atrajo la atención del cine. Bass ganó su primer premio del Club de Directores de Arte de Nueva York en 1945 por un anuncio para Tylon Cold Wave, que usó como trabajo de clase en el seminario de diseño de Gyorgy Kepes en el Brooklyn College. A través del club neoyorquino, Bass contactó con los diseñadores modernistas Herbert Bayer, Alexey Brodovitch, Will Burtin, Herbert Matter y Paul Rand, formando parte de un club exclusivo en la alta sociedad del diseño gráfico. Bass también participó en la Conferencia Internacional de Diseño en Aspen (IDCA) en 1953. La Conferencia había sido fundada dos años antes por Walter Paepcke de Container Corporation of America, el defensor más destacado del diseño modernista entre los directores ejecutivos corporativos de Estados Unidos; Paepcke había financiado la Nueva Escuela Bauhaus de Moholy-Nagy en Chicago. El objetivo declarado de la Conferencia era reunir a diseñadores y líderes empresariales para debatir el valor del buen diseño y establecer contactos. Congresos, festivales, intereses comunes que den beneficios, camaradería y palmaditas en la espalda, es decir, networking; las personalidades destacadas en el capitalismo industrial de la vanguardia artística se suelen fraguar con ese toque de endogamia elitista aristocratizante. Bass asistió a la Conferencia prácticamente todos los años hasta su fallecimiento, convirtiéndose en una de las eminencias de Aspen, ya fuera como ponente o como cineasta que presentaba sus obras en las proyecciones nocturnas de la Wheeler Opera House. En los 70, fue miembro de la Junta Directiva y, en ocasiones, impartía talleres que oscilaban entre lo lúdico y lo sesudo. En su taller de 1991, titulado Cine al desnudo, sus alumnos crearon una parodia muy divertida de la trillada secuencia del primate en 2001.

En referencia a su trabajo cinematográfico en Hollywood, Bass se esforzó por mantenerse visible en las revistas especializadas de la industria. Se dedicaba a enviar notas, de manera constante, a Variety sobre sus actividades. Tras 1956 y el éxito de El hombre del brazo de oro, Bass se convirtió en un firme defensor de lo que Variety denominó “el enfoque vanguardista para el diseño de anuncios y títulos de cine”. Bass recibía este tipo de atención no sólo por la calidad y originalidad de su trabajo, sino también por su intensa actividad aspiracional en el sector. Se movía sin parar, como un coyote en Hollywood Boulevard. La ideología cultural capitalista fomenta e intensifica la exigencia de rendimiento y resultados a todo aquel que quiera participar o llegar lejos en el sistema de réditos y beneficios económicos, así como en la creación de un estatus social o artístico dependiente de su estructura aduladora y depredadora. Bass sabía muy bien lo que hacía y entendió perfectamente el funcionamiento interno del sistema al que quería pertenecer, aunque le gustaba jugar en los márgenes. Bass solía colaborar con cineastas estadounidenses de vanguardia como los hermanos Whitney y Pat O’Neill. Además las películas personales de Bass contribuyeron al género del cine-ensayo, iniciado por Dziga Vertov y continuado por Chris Marker y Jean-Luc Godard. Películas como The Searching Eye y Why Man Creates interpelan al intelecto del público, poseen atmósferas experimentales llenas de conceptos interpretables desde diversas perspectivas y no ofrecen respuestas definitivas. La máxima de Jean-Pierre Gorin sobre el cine-ensayo se aplica a estas obras de Bass: “La sinuosidad de una inteligencia que intenta multiplicar las entradas y salidas en el material que ha elegido (o por el cual ha sido elegida)”.

En la década de los 60, el nombre de Bass y sus ilustraciones también comenzaron a presentarse en revistas cinematográficas. La estrategia comercial del diseñador en Hollywood consistía en crear algo nuevo que causara sensación en el sector, pero no muy escandaloso ni arriesgado para que así pudiera comercializarse una y otra vez, estableciendo una marca icónica. Bass seguía el mantra del popular y celebérrimo diseñador Raymond Loewy: su principio MAYA (Most Advanced Yet Acceptable), es decir, hay que crear un diseño que sea lo más avanzado posible para la época pero que todavía sea aceptable por la mayoría del público, no es recomendable que sea demasiado disruptivo ni esté demasiado alejado de los parámetros estéticos habituales, imponiendo así lo funcional y lo reconocible por encima de lo realmente vanguardista o renovador. Otra Maya tuvo gran influencia en Bass: Maya Deren. Bass quedó fascinado por los cortometrajes de la cineasta experimental estadounidense de origen ucraniano Meshes of the Afternoon, At Land y Ritual in Transfigured Time y, coincidiendo con el comienzo de su vida laboral en California, Deren fue una clara influencia en su cambio estético, tanto físico como artístico: un judío urbano neoyorquino con vocación tradicional se transformó en un californiano con sombrero de cowboy y una marcada inclinación pagana. Sus motivos visuales pasaron de un modernismo materialista marcado por lo puramente geométrico y minimalista al uso de elementos de la naturaleza y diversas formas primitivas de espiritualidad (fuego, agua, tierra y aire) con ciertos toques poéticos. Esto era bastante común dentro de los grupos modernistas californianos que precedieron a la new-age con un cierto orientalismo exotizante y chusquero a través de un Romanticismo entendido bajo un prisma “estadounidense y liberal”. Muchas de las películas urbanas de la vanguardia estadounidense construyeron una mezcla de elementos formales modernistas y deseos románticos, representando la naturaleza como una expresión directa de esas sensibilidades. Sin embargo, lo que conectó a los cineastas de vanguardia estadounidenses con el Romanticismo no fue únicamente su interés en representar la naturaleza, por abstracta que fuera, sino en utilizar la naturaleza como una metáfora visual para la expresión de la subjetividad humana (principalmente masculina y con el tono fantoche-heroico, burdo, falso y egoísta del “hombre-artista hecho a sí mismo”).

¿Era posible trabajar en Hollywood y, al mismo tiempo, formar parte de la vanguardia? Los cineastas de vanguardia y Hollywood siempre han mantenido una relación simbiótica. Aunque las preocupaciones del cine minoritario sean bastante específicas, a menudo su expresión crea formas culturales cuya diferencia, más o menos reelaborada, puede ser asimilada productivamente por otros grupos o por la industria. Esta función de la vanguardia como rama de investigación y desarrollo de la industria cultural se ve correspondida por la utilidad de esta última para la vanguardia. Las prácticas minoritarias están inevitablemente enmarcadas por la industria dominante y determinadas por su estructura general. La tesis doctoral de Andreas A. Timmer, Making the Ordinary Extraordinary: The Film-Related Work of Saul Bass pone el foco en esa simbiosis: “Siguiendo el modelo de Kepes y estableciendo su propio enfoque, Bass se describe a sí mismo como un “comunicador visual” y no como un artista con mayúsculas. ¿Qué significa esto para un diseñador que trabaja en el contexto de la industria del entretenimiento? En términos de publicidad, significa que su arte tiene un propósito práctico e informativo. Pero Bass logró mantener la funcionalidad de los títulos y, al mismo tiempo, elevarlos a la categoría de arte. Muchas de sus secuencias de créditos poseen una cualidad poética que a la vez sirve y trasciende su funcionalidad. Lo que convierte a Bass en un maestro en su campo es su capacidad para combinar diseños sumamente originales con un atractivo popular”. Con su talento multidimensional y su capacidad para aunar el arte refinado con el claramente mainstream, Bass representa una realidad arraigada en la industria de Hollywood: los artistas luchan por cuestiones estéticas y, a veces, triunfan, consolidando así su visión artística, o, cuando fracasan, se conforman y rescatan lo que pueden. En el caso de Bass, esto implicaba firmar la obra o retirar su nombre del diseño, pero aun así cobrar y trabajar con constancia. Bass solía acompañar su firma con un sello: un pez (bass significa “lubina” en inglés) con la fisonomía del diseñador, una imagen a la vez lúdica y literal (diseñada por Don Weller). Bass se convirtió en el diseñador más destacado de Hollywood precisamente porque selló celosamente su marca, una marca tan ligada a su propia personalidad que Bass/Yager & Associates dejó de ser sostenible tras su fallecimiento.

En una época en la que el sistema taylorista de producción cinematográfica de Hollywood exigía una especialización extrema en el trabajo, Saul Bass era, singularmente, un generalista. Irrumpió en las áreas creativas de la producción cinematográfica y defendió la importancia del diseñador en el proceso de esa producción. Gracias a sus influencias estéticas y al momento particular de su llegada a un Hollywood en transformación, Bass pudo trascender otros campos de la producción cinematográfica, desde el diseño de publicidad y carteles publicitarios hasta la creación de secuencias de títulos y montajes, y finalmente, la dirección de varios cortometrajes y un largometraje. La trayectoria profesional de Bass ejemplificó así una tendencia que comenzó en el Hollywood de los 50 y que permitió a los diseñadores elevar su estatus dentro del sistema de castas que impregnaba los estudios cinematográficos de Los Ángeles. La alta sensibilidad artística de Bass en todo su trabajo elevó el valor estético de las producciones e impulsó la diferenciación del producto en el mercado, algo que se convirtió en una necesidad una vez hundido el antiguo sistema de estudios, que fue reemplazado por un sistema de artistas independientes bajo contrato. Bass, como figura “externa”, estuvo a la vanguardia de este desarrollo pero siempre con la vista puesta en el objetivo final: diseñar un producto consistente que satisficiera las necesidades del cliente.

Cuando su madre le preguntó a qué se dedicaba, Saul le mostró un anuncio que había diseñado y le dijo que no había hecho ni la fotografía ni la tipografía, lo cual la confundió. Saul le explicó: “Bueno, verás, yo lo concibo todo, y luego reúno a toda esta gente y les pido que lleven a cabo el proceso”. En otras palabras, un diseñador no necesariamente creaba un anuncio, folleto, valla publicitaria o logotipo; creaba los conceptos y luego asignaba a otros la realización física de las tareas. Una oficina de diseño podía contar con muchos diseñadores y técnicos, pero al frente estaba El Diseñador, cuyo nombre estaba en la puerta y en las tarjetas de visita. Esa persona conceptualizaba las ideas, hablaba con los clientes, aprobaba los diseños y establecía la identidad de la marca. Esta estrategia empresarial tenía que ver con el movimiento, posterior a la Segunda Guerra Mundial, de jóvenes diseñadores modernistas estadounidenses, formados principalmente por diseñadores y artistas judíos alemanes emigrados de la Bauhaus, para legitimar su trabajo en el ámbito comercial del capitalismo liberal. Descubrieron que la forma más eficiente de conectar con sus clientes era vincular su propia identidad como creadores individuales con la obra que producían. Al igual que las estrellas de cine o los artistas mundialmente famosos, su trabajo se defendía cada vez más por su autoría personal (incluso si la obra era en realidad el producto de una oficina de 30 personas), en lugar de por su valoración artística intrínseca. Se creaba así la marca personal-empresarial adherida a una suerte de demiurgo-artista que hubiese concebido la obra en su totalidad sin ayuda de nadie. Se redefinía, de esta manera, el concepto ideológico de genio renacentista desplazándolo a un self-made man en un entorno económico liberal donde la rentabilidad económica imperaba por encima de (casi) todo. Daba igual que fuese una obra excelente, mediocre o penosa siempre y cuando llevase el sello distintivo. No vendía la obra, vendía la autoría de la marca. Recordemos que estamos en la década de los 50 donde la industria de la publicidad y mercadotecnia norteamericana (con la consolidación y expansión de la televisión) marcaría un punto de inflexión en la sociedad de masas: los ciudadanos pasaron a ser potenciales consumidores.

Sin importar cuántos diseñadores trabajaran para Bass, él era la inteligencia dominante que definía la imagen y la marca, aunque no se imponía de manera autoritaria. En su magnífico libro Saul Bass: anatomy of film design, Jan-Christopher Horak lo explica claramente: “En lugar de intentar ser una fuente inagotable de símbolos, una especie de superhombre de las marcas registradas, Bass compartía la creatividad con un grupo de diseñadores, actuando como una combinación de competidor, editor, impulsor, chamán, gurú y líder intrépido. Su éxito como inspiración y árbitro constructivo de las ideas de otros es casi tan importante para el reguero de marcas registradas que ha dejado a lo largo de los años como su propia originalidad”. Bass se adelantó a la ideología creativista siliconiana y fomentó la imagen de jefe enrollao que escucha a sus trabajadores y les permite “fluir” en una espiral de creatividad 24/7 para que confundan horas extras con brainstorming y negocio con ocio. Art Goodman, su mano derecha, comentó al respecto: “No importaba lo descabellada que pareciese una idea, Saul animaba a la gente a compartirla. La oficina de Bass estaba meticulosamente ordenada, llena de ejércitos de antiguas figuras de piedra y fetiches animales, organizada como una pequeña exposición de museo; sus premios, incluido el óscar; y ejemplos de su trabajo y fotografías familiares colgaban en la pared. Las habitaciones solían mantenerse a temperaturas casi gélidas, tanto en invierno como en verano, porque Bass pensaba que si hacía demasiado calor, el personal podría dormirse. Muchos de los empleados de Bass lo recuerdan con cariño como un narrador amable y brillante, pero también como alguien nervioso, mordedor de uñas, gritón y déspota. No es de extrañar que la mayoría de los diseñadores acabaran marchándose para fundar sus propias firmas de diseño si tenían alguna ambición”. Bass era, en el fondo, un típico producto de la ambición capitalista publicitaria y creó seguidores igualmente ambiciosos por fundar marcas personales extremadamente personalistas que generasen distinción y poder en un mercado artístico cada vez más apegado al ímpetu empresarial.

Tal vez la figura más importante en la oficina de Bass fue su segunda esposa: Elaine Makatura. En los 60 y 70 se convirtió en una colaboradora habitual en películas y títulos de cine, e incluso llegó a ser co-directora junto con Bass, aunque nunca participó en el diseño gráfico ni en las campañas de publicidad, que constituían el núcleo crematístico del negocio. De hecho, para la década de los 90, cuando Bass estaba muy debilitado, Elaine Bass asumió una posición de mayor autoridad en títulos de películas dirigidas por Martin Scorsese como La edad de la inocencia, Uno de los nuestros, El cabo del miedo o Casino. Saul era pura geometría, mientras que Elaine introdujo curvas y ondulaciones (como el brillo de la superficie del agua en El cabo del miedo o las flores abriéndose en La edad de la inocencia), así como tomas largas que contrastaban con la técnica de montaje de Bass, mucho más directa y concisa. Su relación creativa se ha comparado a la de Ray y Charles Eames, pero al contrario que Charles Eames, Bass nunca mencionó a su esposa como colaboradora en igualdad de condiciones en ninguna entrevista publicada entre los 60 y 70. Fue en una entrevista de 1980 cuando Bass reconoció por primera vez: “La colaboración de mi esposa Elaine en el trabajo cinematográfico es muy importante para mí. Es la única persona en quien confío plenamente en cuanto a su criterio y su sentido de la idoneidad, y esto se ha puesto a prueba durante mucho tiempo”. Saul Bass tuvo grandes dificultades para compartir el crédito con cualquiera de sus diseñadores, incluyendo a su esposa. En 1979, la marca Bass, al menos en el ámbito cinematográfico, evolucionó a Saul & Elaine Bass.

Su obra más publicada, ya fuese en revistas de diseño o cine, fue El hombre del brazo de oro; modelos del cartel o de los títulos aparecieron en al menos sesenta publicaciones. Esto tiene que ver con la propia narración biográfico-mitológica de Bass que fechó el inicio de su carrera en Hollywood con esta película de Otto Preminger, a pesar de que ya había diseñado varios títulos y había trabajado en publicidad para la industria cinematográfica durante 18 años. Los fotogramas o carteles de Anatomía de un asesinato, Buenos días, tristeza y Éxodo, todas ellas películas de Preminger, también fueron bastante populares. Preminger era considerado un cineasta reflexivo, serio e intelectual por la industria y la crítica. Hitchcock era considerado todo lo contrario. Hitchcock no tenía, por entonces, el prestigio intelectual y artístico de otros directores, se le consideraba un director efectista con trucos artificiosos y plot twists para engatusar a las masas que buscaban escapar de sus vidas rutinarias sin querer reflexionar demasiado cuando iban al cine. Se le catalogaba como “maestro del suspense”, encasillándolo en un solo género y, salvo para Cahiers du Cinéma, nunca fue considerado un verdadero auteur. Curiosamente los títulos de crédito que más se recuerdan de Saul Bass son los que realizó para el gran maestro británico: Con la muerte en los talones, Vértigo y Psicosis crean una suerte de trilogía de títulos absolutamente grandiosa a la altura artística de esas tres obras maestras.

Bass ha sido reconocido, hasta el punto de caer en el cliché, como el maestro de la innovación en cuanto a los títulos de crédito. Incluso en el siglo XXI, cineastas y diseñadores de títulos rinden homenaje a su estética. Por ejemplo, los créditos iniciales del productor Matthew Weiner para la serie Mad Men son un homenaje específico a Bass y sus créditos de Con la muerte en los talones (con un toque de Casino). Los títulos de Ty Mattson para la temporada 8 de la serie Dexter son otro homenaje a Bass con la influencia de los títulos de Los hechos de la vida. Para Atrápame si puedes, la firma de diseño francesa Kuntzel & Deygas creó otro homenaje específico a Bass. Los carteles también reflejan la influencia de Bass. Por ejemplo, Antes que el diablo sepa que has muerto fue diseñado por la agencia de publicidad Coldopen después de que el productor Mark Urman le dijera a Lumet que quería “algo a lo Saul Bass… sencillo y contundente”. Art Sims plagió directamente el cartel de Anatomía de un asesinato para Clockers. Los carteles de Quemar después de leer o Django desencadenado son otros claros ejemplos “inspirados” por Saul Bass…

Saul Bass representa un desafío para la teoría cinematográfica debido a que su trabajo en Hollywood ha quedado en cierto grado desatendido. Los estudios académicos se centran principalmente en directores, guionistas y, ocasionalmente, directores de fotografía, considerados fundamentales en el proceso creativo. Los especialistas técnicos, ya sean diseñadores de vestuario y escenografía, o diseñadores de títulos de películas y secuencias de montaje, como Saul Bass o Slavko Vorkapić antes que él, sólo son objeto de escrutinio ocasional. La lectura de los textos cinematográficos como construcciones semánticas, independientes de las intenciones del autor, y los estudios de género, semióticos y (post)estructuralistas no han dado cuenta de la presencia de estos especialistas. La carrera cinematográfica de Bass desafía, además, nuestras suposiciones teóricas sobre la autoría en varios niveles. Si designamos al director, productor o a alguna otra figura de autoridad como autor de una película, los títulos de Bass u otras secuencias interpoladas representan los únicos minutos de esa película por los cuales una entidad distinta al autor puede atribuirse el mérito exclusivo del texto narrativo. Incluso si damos por muerta la noción de autor o la existencia de un texto cinematográfico único, como articula la teoría (post)estructuralista, la pregunta persiste: ¿Cómo evaluamos la contribución de Bass como diseñador?

Historiadores y teóricos de cine suelen confundir la película física con todos los demás textos narrativos que la rodean (publicidad, carteles, tráilers, anuncios…), metiéndolos en el mismo saco de un supuesto texto maestro guiado por el productor, director o ambos. Pero la intervención de Bass en esos textos particulares (títulos, publicidad, anuncios de televisión, carteles o tráilers) trastoca este análisis y va más allá del texto implícito del autor complementando la obra (no meramente en el sentido comercial de la marca Saul Bass como distinción ampulosa sino en el más puro sentido estético). En ningún otro ámbito es esto más evidente que en la controversia en torno a Psicosis. Bass aparece en los créditos de la película como diseñador de los títulos de crédito y como asesor visual, habiendo actuado en ese cargo tanto para los créditos iniciales, como para los guiones gráficos de la icónica secuencia de la ducha. François Truffaut le pregunta a Hitchcock en su mítico libro: “Creo que, aparte de los títulos de crédito, Saul Bass hizo dibujos para el film, ¿no es cierto?” a lo que Hitchcock responde: “Sólo para una escena y no pude utilizarlos. Saul Bass debía hacer los títulos de crédito y, como el film le interesaba, le dejé dibujar una escena, la del detective Arbogast subiendo la escalera antes de ser apuñalado. Durante el rodaje del film, estuve acostado dos días con fiebre, y como no podía ir al estudio, dije al operador y a mi ayudante que rodaran la subida de la escalera utilizando los dibujos de Saul Bass. No se trataba del asesinato, sino únicamente de lo que le precede, la subida de la escalera”. Ni una palabra sobre la secuencia de la ducha. Durante mucho tiempo Bass dejó caer que la famosa escena la rodó él. Es cierto que Bass diseñó los guiones gráficos, y casi todos acabaron como imágenes en la edición final. Además Hitchcock le permitió filmar pruebas en 16 mm de la susoducha escena pero la dirección en sí no corrió de su cuenta, simplemente asistió en la preparación de la primera y la segunda toma. Lo que sí es probable es que Bass crease el montaje eisensteiniano para ese primer asesinato ya que Hitchcock ofrece una muerte muy repentina de la aparente protagonista de la película y, por lo tanto, necesitaba un especialista puro en montaje, cosa que él no era.

El interés de Bass por los elementos de diseño Bauhaus lo llevó a especializarse en montaje cinematográfico. Bass adoraba las infinitas posibilidades del montaje para crear una unidad sintáctica de imágenes cinematográficas; pensaba en términos de montaje especialmente en sus películas autorales de tintes ensayísticos. A partir de The Searching Eye, Bass construye sus narrativas e hilos intelectuales tratando las imágenes casi como palabras, desarrollando segmentos en torno a temas visuales y luego integrando segmentos individuales en montajes más amplios de imágenes e ideas. El montaje es central para la estética del ensayo cinematográfico, con la mano del editor creando una singular manera de ver y escuchar, de hecho, los tropos visuales del ojo (visión) y la mano (creación de la forma) son centrales en Bass. Además del montaje como ensayo, Bass apreciaba las narrativas que contaban viajes transformadores con interpretaciones metafóricas. Las secuencias de animación de Art Goodman en Why Man Creates y The Solar Film son exploraciones a través del tiempo, pero están construidas como movimientos de cámara a través del espacio, basadas en la ilusión del movimiento mediante imágenes animadas. El movimiento de cámara implica un viaje, y los viajes a través del tiempo y el espacio eran fundamentales en el universo de Bass, esos viajes consistían en buscar… Y esas búsquedas, ya fueran intelectuales o físicas, se convirtieron en la presencia estructural de muchas de sus propias películas: From Here to There, The Searching Eye, Why Man Creates, Phase IV o Quest. Al igual que las búsquedas de las narraciones mitológicas clásicas, la metáfora visual transforma estos viajes en una búsqueda de conocimiento. De hecho, la visión se convierte en sinónimo de conocimiento, especialmente cuando la comunicación del conocimiento es visual en lugar de verbal. La obra cinematográfica de Saul Bass debe verse como un esfuerzo continuo por traer prácticas vanguardistas a Hollywood. Sus elementos de diseño rezuman modernismo no sólo por la influencia de la Bauhaus, sino también porque el propio Bass prefería un enfoque más fragmentado que dejaba abiertos los espacios interpretativos, permitiendo al espectador leer los textos cinematográficos de forma subjetiva.

Directamente en deuda con profesores que habían estudiado y trabajado en la Bauhaus en la Alemania de Weimar, Bass tradujo la ética y la estética de la Bauhaus a un idioma estadounidense, al igual que Walter Gropius, Laszlo Moholy-Nagy y Gyorgy Kepes trasladaron los ideales de la Bauhaus a Chicago y Nueva York en los Estados Unidos de la posguerra. La noción nuclear de la Bauhaus de que el arte y el diseño tienen aplicaciones tanto estéticas como funcionales se puso en práctica en la Alemania de los años 20 y los Estados Unidos de los 50. Bass concibió el cine como un espacio bidimensional, componiendo sus imágenes para un fotograma en lugar de para la ventana abierta al mundo teorizada por André Bazin. Por eso Bass prefería el montaje a la puesta en escena. Como diseñador, se sentía más cómodo componiendo imágenes bidimensionales que construyendo largas secuencias compuestas en un espacio tridimensional. La estética de la Bauhaus teorizaba que la geometría y la abstracción eran elementos centrales de la composición dentro del marco bidimensional. La abstracción se convirtió así en un elemento de diseño fundamental en la obra (sobre todo la fotográfica) de los artistas de la Bauhaus. Bass usa de manera brillante la abstracción (casi) pura en su secuencia de créditos para La tentación vive arriba. Bass limita su paleta de colores al negro, el blanco y varios tonos, desde el rojo hasta el marrón, convirtiendo la secuencia en un estudio de un sector limitado del círculo cromático. La secuencia evoca tanto a los expresionistas abstractos estadounidenses como a los pintores alemanes de la escuela Bauhaus y sus derivados, como Paul Klee. Otro ejemplo al respecto son los títulos que Saul y Elaine Bass diseñaron para Casino: enmarcan el neón de Las Vegas de tal manera que genera únicamente patrones abstractos de luz, haciéndolo prácticamente imposible de identificar. La secuencia se convierte en una cacofonía de luz y color, que no revela ni el contenido (letreros específicos del casino) ni el lugar, pero logra transmitir la sensación de actividad frenética e incesante que caracteriza a Las Vegas. Es curioso que la última firma de Saul Bass para el cine fuese en una película (muy sobrevalorada y decepcionante) que retrata el lado oscuro del complejo urbanístico, hotelero y recreativo de Las Vegas, un lugar donde el capitalismo salvaje campa a sus anchas reflejando el juego macabro, siniestro y trágico del consumismo de la industria del entretenimiento como imagen especular de nuestro actual desierto intelectual.