“La costumbre homérica arcaica distinguía entre el thrênos y el góos como cantos femeninos funerarios según su forma ritual de interpretación, utilizando el thrênos para el canto fúnebre compuesto e interpretado por plañideras profesionales, y el góos para el llanto espontáneo de las parientes. Además, estaba el kommós que era un tipo específico de lamento trágico acompañado de gestos salvajes y asociado con el éxtasis asiático. Estas conexiones orientales, que parecen antiguas, hacen improbable que fuera un término exclusivo de los trágicos, y es posible que haya evolucionado como una forma dramática del lamento ritual antifonal entre las dolientes profesionales y predominantemente corales, por un lado, y las improvisaciones principalmente solistas y narrativas de las parientes, por otro”.

Margaret Alexiou, The Ritual Lament in Greek Tradition, 1974

El arte funerario, dominado por las mujeres dentro del ritual del lamento fúnebre, fue regulado por ley en la antigua Grecia: madres y hermanas perdieron el derecho a rasgarse las mejillas o la ropa para representar el sufrimiento. Se les obligó gradualmente a contener sus llantos y lágrimas. Se las apartó del cortejo fúnebre y, finalmente, se les concedió un tiempo determinado para el duelo, un tiempo medible y razonable que convertía el dolor en un paréntesis en el transcurso de los días. Sin embargo, las mujeres trágicas no renunciaron al duelo; continuaron lamentándose y quejándose mucho después de las horas reservadas para las lágrimas. Este dolor no puede contenerse ni expresarse mediante el discurso o las palabras domesticadas; proviene del impulso y su anarquía, del grito que se escucha en el canto de las lamentaciones. Es a la mujer doliente, madre o hermana, Medea o Antígona, a quien Galás trae a nuestro mundo occidental contemporáneo. Los lamentos no hablan de desesperación. Afrontan la muerte con ojos femeninos abiertos, capaces de soportar lo insoportable. Al reconocer los ecos del lamento femenino en los ancestrales rituales fúnebres griegos, podemos comprender lo que ha significado para nuestra sociedad occidental la supresión y pérdida de las voces femeninas como vehículo para expresar el dolor colectivo. Galás se apropia de ese dolor y lo amplifica.

El padre de Diamanda Galás era profesor de mitología griega y le hablaba de la antigua Grecia mientras tocaba el trombón en una banda de jazz. Así, introdujo a su hija a la música griega y árabe, pidiéndole a menudo que tocara con él. Galás se considera una auténtica oriental, con sangre ancestral fluyendo por sus venas, y es imposible comprender cómo construye su identidad sin recurrir a la oposición dramática, casi teatral, entre los países occidentales y el resto del mundo. La obra de Galás busca reconectar con un origen oculto, reprimido por las tierras del norte. Galás admite haber heredado su sentido artístico de la excentricidad y marginalidad de su infancia, transcurrida en un pueblo donde no ocurría nada y sólo tenía la compañía de los libros. La soledad es lo que acompaña a la creación. Galás rechaza toda afiliación, habiéndose distanciado siempre de cualquier cosa que pudiera constituir una tendencia musical. Incluso el punk-rock, con el que a veces se asocia su música, es una etiqueta que nunca le ha atraído.

Diamanda Galás ha confiado en el poder de su voz, con su intensidad magistral y su capacidad para hacernos sangrar los tímpanos. Ella grita y aúlla. Se mueve histéricamente de un registro a otro, a veces dentro de la misma melodía o de la misma canción, intentando deshabituar nuestros oídos de los típicos sonidos que nos adormecen. A través de su voz, Galás ha elegido ser una terrorista, creando nuevos canales de escucha y perturbando el ruido ambiental. Galás concibe su canto y producción sonora como un manifiesto contra la sociedad del espectáculo. El arte no puede limitarse a complacer al público. Proyecta sonidos en forma de esculturas sonoras que moldean y modulan el universo del ruido. La ausencia de cualquier deseo de conectar con el público, el intento de romper cualquier vínculo, se alinea con una ética hermética, mediante la cual quienes escuchan a Galás deben aprender a perder el rumbo.

Galás aborda su voz con la precisión de un atleta, sin aventurarse jamás en sonidos que la dañen y la obliguen al silencio. Para ella cantar es parte de un proceso meticuloso y preciso, que requiere práctica genuina y una dedicación inquebrantable para producir unos 200 sonidos diferentes en lugar de los 4 o 5 a los que los humanos estamos limitados. Galás realiza constantes ejercicios vocales para lograr su particular estridencia apoyándose en el dominio de la armonía mediante un profundo ascetismo artístico. Estas técnicas para extender la voz humana no son nuevas, forman parte de varias tradiciones consolidadas. Galás ahonda en el legado de las lamentaciones de las maniotas, habitantes de la Península de Mani, al sur del Peloponeso, que defendieron sus tierras de los ataques otomanos. Este pueblo, supersticioso y creyente en vampiros, demonios y espectros, poseía un arte femenino de lamentación en el que la venganza y la rebelión contra el destino eran primordiales. Es en esta violenta tradición de la voz del duelo y el sufrimiento donde Galás sitúa su Arte. Pero también fusiona su conocimiento ancestral con el de la vanguardia del siglo XX.

Alfred Wolfsohn es otra de sus grandes influencias. Wolfsohn fue camillero durante la Primera Guerra Mundial y en su trabajo, quedó impactado por las vocalizaciones extremas que eran capaces de emitir los soldados heridos o moribundos. Al establecerse en Londres, desarrolló un método de entrenamiento vocal diseñado para permitir a las personas no sólo extender sus voces varias octavas, sino también trabajar los gritos que se suelen emitir por dolores extremos o justo antes de morir. Así, estableció un vínculo entre la expresión del sufrimiento y la terapia musical. Este método ha sido utilizado por cantantes experimentales como Cathy Berberian, Meredith Monk o Laurie Anderson. Esta relación entre el canto y la inquietud, el sufrimiento y la muerte es muy reconocible en la práctica vocal de Galás, que trata de orientar su voz hacia lo emocionalmente insoportable representando una tremenda debilidad y vulnerabilidad humana, una angustia que, paradójicamente, puede tener algo de animal, como en el caso de las mujeres maniotas. Galás se compara a menudo con una manada de hienas, donde las hembras son dominantes. La voz se convierte en la encarnación de una herida tan inconmensurable que no puede sanar, pero también delinea el territorio preciso del poder femenino.

Para Diamanda Galás, lo femenino se afirma a través de una comprensión íntima del dolor, la ira y la emoción. No puede haber feminismo, ni, más ampliamente, humanismo, sin histeria, sin esa feminidad excesiva y dionisíaca. El exceso arcaico, aquello que siempre ha sido señalado y relegado al basurero de la historia y la filosofía, es, para Galás, devuelto al corazón de la política. Y para ello, Galás está dispuesta a abolir siglos de cristianismo o a hundir la religión ortodoxa en sus orígenes orientales, donde resuena ese clamor perturbador. No es casualidad que ella fuese una de las pocas artistas que se enfrentó al horror del SIDA en una colisión frontal y sin ingenuidad.

Masque of the Red Death es la trilogía que Diamanda Galás dedicó al SIDA y sus víctimas, compuesta por los discos The Divine Punishment, Saint Of The Pit y You Must Be Certain Of The Devil. Philip-Dimitri Galás, el hermano de Diamanda, escuchó The Divine Punishment mientras moría de SIDA, y dos composiciones en el álbum siguiente (Saint of the Pit), están dedicadas a su memoria. Las canciones se basan en una variedad de textos desde Poe a Baudelaire pasando por la Biblia, pero es su capacidad para entrelazar estos textos con los lamentos fúnebres de Mani, y el timbre agudo de sus voces (el desbordamiento que pasa de la entonación al grito) lo que le da a esta obra un poder mítico, atávico y sensualmente diabólico. Galás evitó las expresiones dóciles, pacíficas y condescendientes con respecto al público que “empatizaba” con la difícil situación de las personas con VIH. Su obra no es simplemente un homenaje a los muertos; se identifica con los enfermos, hace suya la desesperación que los amenaza, y expresa su Arte en un proceso de duelo escalofriante y gráfico. El estado de ánimo de Galás es tanto de ira como de pérdida. Galás fue muy criticada por grupos activistas de personas VIH positivas que vieron en su mirada escandalosa y tratamiento oscuro una mala publicidad para el SIDA, que, según estos grupos, debía presentarse con delicadeza y dignidad. Hablar del SIDA en términos amables era impensable para Galás. No puede haber domesticación del habla a la hora de expresar dolor.

La muerte aparece en esta trilogía musical con su máscara aterradora, como un cadáver vil que saca su lengua bífida y podrida. Pero Galás ha corrido hacia la muerte para apoderarse de ella, para hacerla bailar y decapitarla. Galás aterroriza al terror mismo cuando se cubre el rostro de sangre durante sus performances. Se presenta como una criatura que viene directamente del infierno, sin miedo a arrastrarnos con ella de vuelta a sus orígenes. Galás se transforma en una Gorgona. Paraliza a quienes ven en ella toda la abyección de este mundo y escandaliza a los santurrones que intentan olvidar la desgracia y apaciguar el dolor. La estética política de Diamanda Galás se basa en los excesos del cuerpo y la mente, y en la manifestación del sentimiento que subyace a todo acto social subversivo, es decir, a todo acto verdadero y auténtico. La tarea de Galás es ser porosa, permeable. No puede ser aprehendida ni reducida a una única definición. Su voz y su presencia, es siempre múltiple, esquiva. Galás es Clitemnestra, Elektra, Medusa, Medea… En Galás, se encarnan imágenes de una feminidad inasumible e indomable. En su universo artístico las mujeres no son benévolas protectoras de la ciudad, el hogar o la familia, son venganza, llenas de dolor, odio y de un caos primigenio y violento.

¿Cómo podemos escuchar otra voz, otro tono, en este mundo acostumbrado a un concierto político monótono de un coro donde no conviene desentonar? ¿Cómo, en estos tiempos, podemos penetrar en el presente para extraer algo distinto de lo “ya visto”, lo “ya oído” y lo “ya interpretado” a lo que ya no prestamos atención? ¿Cómo puede la insulsez en la que permanece la vida contemporánea escuchar lo que silencia y guarda en secreto en su interior? ¿Cómo podemos hacer surgir un poder necesariamente doloroso o desagradable, ajeno a lo convencional, a lo destinado de antemano al olvido, al consumo rápido o a la costumbre inocua? Escuchar los discos de Diamanda Galás es un primer paso.

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